Sobre François Delalande

Hace tiempo que tengo en cuenta a François Delalande en mis clases de música, sobretodo en las sesiones que llevo a cabo en la etapa de Educación Infantil. Sus comentarios sobre cómo la música clásica contemporánea puede captar la atención de niños pequeños me llamó mucho la atención en su momento, por lo que probé a introducir este tipo de música en actividades de expresión corporal. "Las célebres Variations pour une porte et un Soupir de Pierre Henry nos muestran igual admiración ante un suntuoso crujir de puerta que fascina a un niño pequeño (8meses) y lo empuja a él también, a sacar de allí, unas variaciones". (Delalande, F. La enseñanza de la música en la era de las nuevas tecnologías. Comunicar, número 023).

Bejart: Variations pour une porte et un soupir


Bejart: Variations pour une porte et un soupir 2


Seguidamente, presento un resumen de las ideas básicas que Delalande trata en su libro "La música es un juego de niños" (Ricordi). Este libro se ha convertido en uno de mis libros de cabecera, siendo consultado continuamente a la hora de extraer ideas, mecanismos de acción, análisis sonoros, etc. El siguiente texto forma parte de la página web de Gipem (Grupo de investigación, producción y educación musical, México).

Jugar / Ejecutar

* El verbo jouer en francés posee numerosos significados. En particular significa tanto jugar como ejecutar, tocar un instrumento (jouer du piano = tocar el piano). Dado que en castellano no existe un verbo que reúna ambos significados, hemos debido optar en cada caso por traducir jouer como jugar o como ejecutar. Obviamente la misma dificultad idiomática afecta al sustantivo derivado de ese verbo jeu (juego y ejecución). No obstante, es necesario aclarar que en numerosos casos, Delalande “juega”, también él. con este doble significado de las palabras francesas jeu y jouer que tanto se adecua a su concepción de la pedagogía musical. Por eso, en algunos casos, hemos optado por colocar “jugar, ejecutar” o “juego, ejecución” cuando el contexto lo hacía necesario.

JUEGOS DE EXPLORACION, SIGNIFICACION Y REGLAS

Esos tres aspectos de la práctica musical corresponden a las tres formas de la actividad lúdica infantil, tal como las define Piaget. La investigación del sonido y del gesto no es sino un juego sensorio-motor, la expresión y la significación en música se aproximan al juego simbólico y la organización es un juego de regla. He aquí por qué este análisis es una idea clave del despertar musical. Además, esos tres tipos de juegos corresponden a edades diferentes en el niño. Para situar aproximadamente, según Piaget, el juego sensorio-motor predominaría antes de los dos años, luego se desarrolla el juego simbólico, más o menos a la edad del jardín de infantes y, posteriormente, una vez que los niños están un poco más socializados, es decir quizás en el último año de jardín de infantes pero aún más en la escuela primaria, el juego toma sobre todo un aspecto de juego de regla. Vemos bien pues que vamos a encontrar en los niños un terreno absolutamente favorable para desarrollar sucesivamente los diferentes aspectos de la práctica musical. Con los más pequeños, centraremos la actividad más bien en el sonido y el gesto; con los niños de jardín de infantes desarrollaremos el carácter simbólico y luego, con los mayores, la ejecución, el juego musical se dará reglas.

La música como juego sensorio-motor

... cuando se habla de ejecución en música, se la restringe siempre a la ejecución instrumental. No obstante, es una noción que es a la vez vaga y demasiado restrictiva. Lograremos precisarla al mismo tiempo que entenderla, si consideramos el juego tal como ha sido definido en la psicología del niño y, en particular, en la teoría de Piaget (3). Según él, el juego de ejercicio domina el primer periodo hasta los dos años aproximadamente. Es la experiencia sensorial y motriz por medio de la cual el niño se adapta a! mundo exterior. Enriquece progresivamente su repertorio de “esquemas sensorio-motores”. Al principio, no sabe qué chupar; luego aprende a tomar y sacudir: es la época de los sonajeros. Son gestos pero al mismo tiempo, sensaciones indisociablemente ligadas. Si Piaget habla de juego a propósito de esto, es porque el niño se complace en ejercer “á vide”, sin necesidad inmediata, sus posibilidades motrices. Más tarde, algunos juegos de la infancia son una prolongación de esto como los juegos de pelota y pared, la rayuela y todos los juegos en los que se hace trabajar el cuerpo por placer. Pero estos ya no son puramente sensorio-motores dado que están sometidos a reglas. A menudo se considera a los deportes como una forma de supervivencia en edad adulta del juego de ejercicio, pero yo agregaría que la ejecución instrumental es otra de esas formas de supervivencia.

La música como juego simbólico.

La palabra símbolo es demasiado vaga. Podría decirse que toda la actividad humana está impregnada de simbolismo. ¿En qué se acerca la música al juego simbólico de la infancia? Es cierto, es difícil definir con precisión el simbolismo, pero, por el contrario, el juego simbólico es una conducta perfectamente descrita y muy conocida para los padres. Es el juego de “hacer como si”, el juego que imita lo real, que 10 arregla a su manera. Pero ¿en música? La música también imita lo real. Si aceptamos por un instante esa idea, ¿qué quiere decir? Significa que, en el interior de la música descubrimos un cierto número de esquemas, de organizaciones de la materia sonora, que posee en común con un movimiento, que podemos encontrar en lo vivido. Es decir que lo vivido extra-musical está presente en la música como una especie de huella. Se dice a veces que hay un movimiento en la música y es una expresión ambigua; parece ser una imagen, pero no es una imagen. Usted encuentra efectivamente una precipitación, una desaceleración, una concentración de notas, si se trata de una música de notas, que es el calco de lo que se podría encontrar en una toma fotográfica por ejemplo, o en una representación física cualquiera de un desplazamiento. Es uno de los factores, existen otros, que permiten comprender como la música evoca un movimiento, una situación vivida, o bien incluso, y justamente a causa de todo eso, sentimientos. Porque los sentimientos están asociados a una cierta experiencia de los propios movimientos, de la propia respiración. Uno está vivaz cuando está contento, lento cuando sueña. Nuestros gestos son característicos de nuestras emociones y están inscriptos en la música. ¡El músico imitaría la vida como la niñita juega a ser la mamá! Más o menos. En el siglo XVIII se decía que el arte, y la música en particular, imitaba la naturaleza bella. Es una formulación hoy abandonada pero la teoría imitativa subsiste bajo formas modernas y es una de las maneras de explicar las significaciones que los oyentes vinculan a menudo e innegablemente con las músicas.
Pero, eso es solo una teoría...

Lo que es seguro y ampliamente constatado en la mayoría de las culturas es que las conductas musicales tienen en general una intención simbólica, es decir que los músicos no hacen sonido por el sonido mismo, ni estructuras sonoras por las estructuras sonoras mismas sino que todo eso remite a otra cosa, ya esa “otra cosa” pertenezca al orden de las imágenes o de los afectos o de la mitología.



La música como juego de regla.




¿Y qué representa el juego de regla en música?
Es todo lo que puede constituir una fuente de placer en la aplicación misma del sistema musical. Cada cultura musical tiene su “gramática”, por así llamarla. Es una comparación aproximativa porque en la lengua usted respeta una sintaxis por necesidad, para hacerse entender, raramente por placer, mientras que en música justamente sí : el placer es incluso el principal imperativo.

Esa idea de “gramática” es sobre todo válida para los periodos clásicos. Todos los músicos del siglo XVIII occidental, por ejemplo, respetaban sensiblemente el mismo “código” armónico. Mientras que hoy... Pero a propósito de eso, querría de todos modos evitar un malentendido. Cuando se habla de regla respecto de la armonía, por ejemplo, se piensa inmediatamente en el evitar errores de quintas o en restricciones extremadamente precisas y escolares. Pero es mucho más que eso. La imitación en la escritura polifónica, digamos en Bach, el hecho de que un tema o una pequeña formula melódica haya sido escuchada en una voz y sea retomada por otra, es el juego. Por otra parte, el mínimo deber de armonía escrito en cuatro partes es un juego de ensambladura muy placentero. Hay que desenvolverse, por un lado, para que las notas superpuestas realicen los acordes que deseamos y, por otro, para que las lineas melódicas de cada una de las cuatro partes se sometan a otras leyes, algunas más o menos convencionalmente ligadas al estilo de una época, como evitar ciertos movimientos paralelos, otras elegidas por usted, como imitarse, responderse. De modo que se debe componer con un conjunto de restricciones cruzadas, restricciones verticales relativas a la armonía, restricciones horizontales acerca de los movimientos melódicos. No estamos muy lejos de las palabras cruzadas! Existen incluso casillas negras, agujeros, en esa grilla de restricciones: se los llama “notas de paso”...

LA MÚSICA Y ALGUNAS ETAPAS EVOLUTIVAS DEL NIÑO.

Antes de los cuatro años.

Antes de los cuatro años, aproximadamente la actividad es sobre todo individual. El final del primer año parece ser la edad de oro de una exploración de las fuentes sonoras (voz incluida). Sería el momento para proveer juguetes sonoros con timbres insólitos -eso es importante- que se presten a una manipulación fina.

Con la marcha y la conquista del desplazamiento, las cosas se estropean. Los cuerpos sonoros del primer año se convierten, en el segundo, en los útiles de una nueva exploración de la motricidad: se arrastra el cascabel en un carrito o se lo golpea contra las paredes. Son otros los instrumentos que convienen: los que se empujan al caminar, los que se hacen rodar, aquellos delante de los cuales uno se desplaza.
Una vez pasado este entusiasmo por los desplazamientos y una cierta exuberancia, frecuentemente observada, en la manera de golpear y de sacudir, se puede volver a instrumentos -objetos que se sostienen en las manos o que se colocan frente a sí y alentar la búsqueda de fuentes sonoras. Un micrófono o un resonador va reforzarán el gusto del desarrollo. (Quizás, la utilización de un grabador llevaría al niño a realizar una secuencia repetitiva que consideraría como un resultado, como una obra. Pero ese camino no ha sido explorado a esa edad).
Entre los cuatro y los siete años (las edades son evidentemente muy aproximativas) la actividad colectiva se vuelve constructiva si se la dirige. El juego simbólico ha adoptado formas explicitas y organizadas. Es el momento ideal para una creación cuya coherencia esté asegurada por un relato. El realismo acústico de los efectos sonoros, tal como señalamos, no representa aún una amenaza.
Eso no quiere decir que la búsqueda sonora debe descuidarse. De lo contrario, la utilización expresiva o figurativa del sonido, caerá en otra trampa, la de la trivialidad - los cuac-cuac-, los pluf- si la imaginación sonora en sí no ha sido previamente desarrollada. Es preferible pues, comenzar por allí, lo que abre el camino a dos tipos de actividades completamente diferentes: la improvisación individual o de a dos secuencias de ejecución; la realización colectiva de música que acompaña un relato.
Un trabajo colectivo de creación más o menos autodirigido se vuelve fácil de organizar, sobre todo luego de los siete años. Con niños de más de siete años, el itinerario ideal parece pues comenzar (una vez más) por la búsqueda de cuerpos sonoros y modos de ejecución (la voz incluida) y desarrollar ese trabajo en el sentido de secuencias de ejecución improvisadas por uno o dos ejecutantes o en el de una realización colectiva ( o individual si las condiciones lo permiten). Estas realizaciones no necesitan el soporte dramático para hallar su coherencia formal. Evidentemente, se podrán realizar músicas para un texto, un montaje audio-visual, etc., pero no sin haberse ejercitado previamente en desarrollar las ideas musicales por si mismas, de manera que la expresión dramática sea una dimensión complementaria y no un sustituto de la imaginación musical.

Los cinco años


A los cinco años, el hecho de que el personaje camine sobre grava o sobre el pasto no introduce ninguna diferencia acústica. Pero en cambio, el hecho de que suba pesadamente una escalera o que la baje con facilidad se expresan de manera distinta. Lo que se representa es el movimiento; no un movimiento objetivo sino un movimiento experimentado física y psicológicamente. El niño de cinco años no representa lo real tal como es, sino revisto y corregido, trasladado a sus propias preocupaciones, transformado por su vida afectiva. En esto reconocemos un rasgo que se considera característico del arte que no fotografía lo real sino que lo interpreta.
Más tarde, luego de los siete años, cuando la preocupación por el realismo acústico se impone, es cierto que los efectos sonoros se convierten en una tentación molesta. Pero, si algunos ruidos figurativos y anecdóticos aparecen en la música de un cuento, a fin de cuentas, ¿ por qué no?, a condición de que los niños sepan evadirse de ellos de vez en cuando para que el relato cumpla su papel de fuente de la imaginación pero no la aprisione.