Bejart: Variations pour une porte et un soupir
Bejart: Variations pour une porte et un soupir 2
Seguidamente, presento un resumen de las ideas básicas que Delalande trata en su libro "La música es un juego de niños" (Ricordi). Este libro se ha convertido en uno de mis libros de cabecera, siendo consultado continuamente a la hora de extraer ideas, mecanismos de acción, análisis sonoros, etc. El siguiente texto forma parte de la página web de Gipem (Grupo de investigación, producción y educación musical, México).
Jugar / Ejecutar
* El verbo jouer en francés posee numerosos significados. En particular
significa tanto jugar como ejecutar, tocar un instrumento (jouer du piano =
tocar el piano). Dado que en castellano no existe un verbo que reúna ambos
significados, hemos debido optar en cada caso por traducir jouer como jugar o
como ejecutar. Obviamente la misma dificultad idiomática afecta al sustantivo
derivado de ese verbo jeu (juego y ejecución). No obstante, es necesario
aclarar que en numerosos casos, Delalande “juega”, también él. con este doble
significado de las palabras francesas jeu y jouer que tanto se adecua a su
concepción de la pedagogía musical. Por eso, en algunos casos, hemos optado por
colocar “jugar, ejecutar” o “juego, ejecución” cuando el contexto lo hacía
necesario.
JUEGOS DE EXPLORACION, SIGNIFICACION Y REGLAS
Esos tres aspectos de la práctica musical corresponden a las tres formas
de la actividad lúdica infantil, tal como las define Piaget. La investigación
del sonido y del gesto no es sino un juego sensorio-motor, la expresión y la
significación en música se aproximan al juego simbólico y la organización es un
juego de regla. He aquí por qué este análisis es una idea clave del despertar
musical. Además, esos tres tipos de juegos corresponden a edades diferentes en
el niño. Para situar aproximadamente, según Piaget, el juego sensorio-motor
predominaría antes de los dos años, luego se desarrolla el juego simbólico, más
o menos a la edad del jardín de infantes y, posteriormente, una vez que los niños
están un poco más socializados, es decir quizás en el último año de jardín de
infantes pero aún más en la escuela primaria, el juego toma sobre todo un
aspecto de juego de regla. Vemos bien pues que vamos a encontrar en los niños
un terreno absolutamente favorable para desarrollar sucesivamente los
diferentes aspectos de la práctica musical. Con los más pequeños, centraremos
la actividad más bien en el sonido y el gesto; con los niños de jardín de
infantes desarrollaremos el carácter simbólico y luego, con los mayores, la
ejecución, el juego musical se dará reglas.
La música como juego sensorio-motor
... cuando se habla de ejecución en música, se la restringe siempre a
la ejecución instrumental. No obstante, es una noción que es a la vez vaga y
demasiado restrictiva. Lograremos precisarla al mismo tiempo que entenderla, si
consideramos el juego tal como ha sido definido en la psicología del niño y, en
particular, en la teoría de Piaget (3). Según él, el juego de ejercicio domina
el primer periodo hasta los dos años aproximadamente. Es la experiencia
sensorial y motriz por medio de la cual el niño se adapta a! mundo exterior.
Enriquece progresivamente su repertorio de “esquemas sensorio-motores”. Al
principio, no sabe qué chupar; luego aprende a tomar y sacudir: es la época de
los sonajeros. Son gestos pero al mismo tiempo, sensaciones indisociablemente
ligadas. Si Piaget habla de juego a propósito de esto, es porque el niño se
complace en ejercer “á vide”, sin necesidad inmediata, sus posibilidades
motrices. Más tarde, algunos juegos de la infancia son una prolongación de
esto como los juegos de pelota y pared, la rayuela y todos los juegos en los
que se hace trabajar el cuerpo por placer. Pero estos ya no son puramente
sensorio-motores dado que están sometidos a reglas. A menudo se considera a los
deportes como una forma de supervivencia en edad adulta del juego de ejercicio,
pero yo agregaría que la ejecución instrumental es otra de esas formas de
supervivencia.
La música como juego simbólico.
La palabra símbolo es demasiado vaga. Podría decirse que toda la
actividad humana está impregnada de simbolismo. ¿En qué se acerca la música al
juego simbólico de la infancia? Es cierto, es difícil definir con precisión el
simbolismo, pero, por el contrario, el juego simbólico es una conducta
perfectamente descrita y muy conocida para los padres. Es el juego de “hacer
como si”, el juego que imita lo real, que 10 arregla a su manera. Pero ¿en música?
La música también imita lo real. Si aceptamos por un instante esa idea, ¿qué
quiere decir? Significa que, en el interior de la música descubrimos un cierto
número de esquemas, de organizaciones de la materia sonora, que posee en común
con un movimiento, que podemos encontrar en lo vivido. Es decir que lo vivido
extra-musical está presente en la música como una especie de huella. Se dice a
veces que hay un movimiento en la música y es una expresión ambigua; parece ser
una imagen, pero no es una imagen. Usted encuentra efectivamente una
precipitación, una desaceleración, una concentración de notas, si se trata de
una música de notas, que es el calco de lo que se podría encontrar en una toma
fotográfica por ejemplo, o en una representación física cualquiera de un
desplazamiento. Es uno de los factores, existen otros, que permiten comprender
como la música evoca un movimiento, una situación vivida, o bien incluso, y
justamente a causa de todo eso, sentimientos. Porque los sentimientos están
asociados a una cierta experiencia de los propios movimientos, de la propia
respiración. Uno está vivaz cuando está contento, lento cuando sueña. Nuestros
gestos son característicos de nuestras emociones y están inscriptos en la música.
¡El músico imitaría la vida como la niñita juega a ser la mamá! Más o menos. En
el siglo XVIII se decía que el arte, y la música en particular, imitaba la
naturaleza bella. Es una formulación hoy abandonada pero la teoría imitativa
subsiste bajo formas modernas y es una de las maneras de explicar las
significaciones que los oyentes vinculan a menudo e innegablemente con las músicas.
Pero,
eso es solo una teoría...
Lo que es seguro y ampliamente constatado en la
mayoría de las culturas es que las conductas musicales tienen en general una
intención simbólica, es decir que los músicos no hacen sonido por el sonido
mismo, ni estructuras sonoras por las estructuras sonoras mismas sino que todo
eso remite a otra cosa, ya esa “otra cosa” pertenezca al orden de las imágenes
o de los afectos o de la mitología.
La música como juego de regla.
¿Y qué representa el juego de regla en música?
Es todo lo que puede
constituir una fuente de placer en la aplicación misma del sistema musical. Cada
cultura musical tiene su “gramática”, por así llamarla. Es una comparación
aproximativa porque en la lengua usted respeta una sintaxis por necesidad, para
hacerse entender, raramente por placer, mientras que en música justamente sí :
el placer es incluso el principal imperativo.
Esa idea de “gramática” es sobre
todo válida para los periodos clásicos. Todos los músicos del siglo XVIII
occidental, por ejemplo, respetaban sensiblemente el mismo “código” armónico. Mientras
que hoy... Pero a propósito de eso, querría de todos modos evitar un
malentendido. Cuando se habla de regla respecto de la armonía, por ejemplo, se
piensa inmediatamente en el evitar errores de quintas o en restricciones
extremadamente precisas y escolares. Pero es mucho más que eso. La imitación en
la escritura polifónica, digamos en Bach, el hecho de que un tema o una pequeña
formula melódica haya sido escuchada en una voz y sea retomada por otra, es el
juego. Por otra parte, el mínimo deber de armonía escrito en cuatro partes es
un juego de ensambladura muy placentero. Hay que desenvolverse, por un lado,
para que las notas superpuestas realicen los acordes que deseamos y, por otro,
para que las lineas melódicas de cada una de las cuatro partes se sometan a
otras leyes, algunas más o menos convencionalmente ligadas al estilo de una época,
como evitar ciertos movimientos paralelos, otras elegidas por usted, como
imitarse, responderse. De modo que se debe componer con un conjunto de
restricciones cruzadas, restricciones verticales relativas a la armonía,
restricciones horizontales acerca de los movimientos melódicos. No estamos muy
lejos de las palabras cruzadas! Existen incluso casillas negras, agujeros, en
esa grilla de restricciones: se los llama “notas de paso”...
LA MÚSICA Y ALGUNAS ETAPAS EVOLUTIVAS DEL NIÑO.
Antes de los cuatro años.
Antes de los cuatro años, aproximadamente la actividad es sobre todo
individual. El final del primer año parece ser la edad de oro de una exploración
de las fuentes sonoras (voz incluida). Sería el momento para proveer juguetes
sonoros con timbres insólitos -eso es importante- que se presten a una
manipulación fina.
Con la marcha y la conquista del desplazamiento, las cosas se estropean.
Los cuerpos sonoros del primer año se convierten, en el segundo, en los útiles
de una nueva exploración de la motricidad: se arrastra el cascabel en un
carrito o se lo golpea contra las paredes. Son otros los instrumentos que
convienen: los que se empujan al caminar, los que se hacen rodar, aquellos
delante de los cuales uno se desplaza.
Una vez pasado este entusiasmo por los
desplazamientos y una cierta exuberancia, frecuentemente observada, en la
manera de golpear y de sacudir, se puede volver a instrumentos -objetos que se
sostienen en las manos o que se colocan frente a sí y alentar la búsqueda de
fuentes sonoras. Un micrófono o un resonador va reforzarán el gusto del
desarrollo. (Quizás, la utilización de un grabador llevaría al niño a realizar
una secuencia repetitiva que consideraría como un resultado, como una obra.
Pero ese camino no ha sido explorado a esa edad).
Entre los cuatro y los siete
años (las edades son evidentemente muy aproximativas) la actividad colectiva se
vuelve constructiva si se la dirige. El juego simbólico ha adoptado formas
explicitas y organizadas. Es el momento ideal para una creación cuya coherencia
esté asegurada por un relato. El realismo acústico de los efectos sonoros, tal
como señalamos, no representa aún una amenaza.
Eso no quiere decir que la búsqueda
sonora debe descuidarse. De lo contrario, la utilización expresiva o figurativa
del sonido, caerá en otra trampa, la de la trivialidad - los cuac-cuac-, los
pluf- si la imaginación sonora en sí no ha sido previamente desarrollada. Es
preferible pues, comenzar por allí, lo que abre el camino a dos tipos de
actividades completamente diferentes: la improvisación individual o de a dos
secuencias de ejecución; la realización colectiva de música que acompaña un
relato.
Un trabajo colectivo de creación más o menos autodirigido se vuelve fácil
de organizar, sobre todo luego de los siete años. Con niños de más de siete años,
el itinerario ideal parece pues comenzar (una vez más) por la búsqueda de
cuerpos sonoros y modos de ejecución (la voz incluida) y desarrollar ese
trabajo en el sentido de secuencias de ejecución improvisadas por uno o dos
ejecutantes o en el de una realización colectiva ( o individual si las
condiciones lo permiten). Estas realizaciones no necesitan el soporte dramático
para hallar su coherencia formal. Evidentemente, se podrán realizar músicas
para un texto, un montaje audio-visual, etc., pero no sin haberse ejercitado
previamente en desarrollar las ideas musicales por si mismas, de manera que la
expresión dramática sea una dimensión complementaria y no un sustituto de la
imaginación musical.
Los cinco años
A los cinco años, el hecho de que el personaje camine
sobre grava o sobre el pasto no introduce ninguna diferencia acústica. Pero en
cambio, el hecho de que suba pesadamente una escalera o que la baje con
facilidad se expresan de manera distinta. Lo que se representa es el
movimiento; no un movimiento objetivo sino un movimiento experimentado física y
psicológicamente. El niño de cinco años no representa lo real tal como es, sino
revisto y corregido, trasladado a sus propias preocupaciones, transformado por
su vida afectiva. En esto reconocemos un rasgo que se considera característico
del arte que no fotografía lo real sino que lo interpreta.
Más tarde, luego de
los siete años, cuando la preocupación por el realismo acústico se impone, es
cierto que los efectos sonoros se convierten en una tentación molesta. Pero, si
algunos ruidos figurativos y anecdóticos aparecen en la música de un cuento, a
fin de cuentas, ¿ por qué no?, a condición de que los niños sepan evadirse de
ellos de vez en cuando para que el relato cumpla su papel de fuente de la
imaginación pero no la aprisione.
